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【评论】白羽平文件

2010-04-15 15:40:55 来源:艺术家提供作者:
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  白羽平文件
  白话
  2009年5月12日
  右玉,秦始筑城,接下來战乱而废。明洪武重筑,永乐七年筑完。接下來再废。嘉靖四十五年重修。
万历三年砖包。接下來____幾百年,風雨一層一層的消蝕,青磚一頁一頁的剝落,一代一代的城里人拆散
了方城,一摞一摞的城磚搬回家,圍成院墻,罍了房舍。。。。。
  一句話將幾千年的歷史推倒重來了好幾回,時間慢悠悠的做成了這一樁樁聽起來爽快的事,說這話的人戴著一頂紅邊大沿帽,穿一件合體而過時的中山裝,騎著只有郵局才有的那種自行車,顯著的是面上兩片闊大的能泛出奇幻色彩的反光墨鏡,他就那么遠遠的徑直朝我們騎過來,支好車,一一握手,然后語氣平緩的說“右玉,秦始筑城……”我們點了頭,他頷了頷首表示說完了,騎上車嘩嘩的遠去,老城的街道人少且大都緩慢的移動,他顯得很快,真的很快就拐的不見了。身后的人哈哈的笑過便都沿著土坡往城墻頂上爬,白羽平指著自己的腦袋說,那人這里稍稍有些問題,我們小時候他就這樣。”半坡的人已被風張著,一腳踩出一朵白煙,小心的輕飄飄的往上爬,風一陣陣的緊,愈來愈頂,人被吹扁了,薄的象紙,終于上去,個個背著風斜斜的象插在墻頭的旗。
  黄土丘陵缓展的象綢,很象綢,一層疊一層遠遠的圍攏住方城,城外讓出大塊濶展的平地,嶺上坡上的樹不大卻都那么獨出來幾棵,又獨出來幾棵,樹頭小小的圓圓的直挺著象放大的蒲公英,立得很顯然,姿態卻很適度,沒有什么地方非得長得像戰場,但右玉這個溫潤的名字也有“殺虎口”的性格。就像白羽平稱道的那條“實在不俗”的河,霸道的沖毀了方城的西南角很大的一塊,城就有了個大大的豁口,整個兒的過去連皮帶根的就那么一點點的蝕去著。
  “不要緊,我們慢慢都要把它修起來。”羽平少年時的同學如今已是地方當政,正全力回還舊城面貌,將散在城中各朝各代的舊磚再集結起來,修成了東西南北四座城門,城門象是騎在土墻上的一個個精致的馬鞍,也是今人與歷史綰成的一個个執拗的死結,努力的同學說“盡量依照過去的尺度修,城周長9 里8分,高连女兒墙4丈2尺,宽3丈5尺——”正說著呼啦啦,一片黑白的大鳥急急的縱向高空,大家一愣,身后緊接著轟隆隆悶饗,城根有人就喊垮了垮了。幾個人迅疾朝前幾步,一朵圓圓的塵煙從墻外騰起來,一越過城頭,呼的一下便被吹散,迷住了我們的臉面,新附的城磚塌掉一大塊,古舊的夯土上扒出了一條新茬,羽平的同學跑步下去查看,城頭的人都背轉身揉著眼睛,滿鼻孔沉沉的土腥味。大鳥嘶鳴著在空中盤旋幾圈,順著風將身體縮成一團,象一塊塊黑白的石頭一樣,零零散散的跌入城內高高的荒草中。“羽平,你年年往回跑,老說咱這兒好,好在哪兒啦。”大家閑閑的站著,就有人問。羽平即使在很熟的人跟前,話語也很短,他嘿嘿著笑了幾次才開玩笑的說:“好么,秋天象列維坦,冬天像勃吕蓋爾么”問的人覺的他回答的不正經。“你好好說,啥最好”羽平吞吐了一會,象很不得已的說“那生在這兒,也在這兒長,咋說哩”聽的人都不在意了,不說了,好大一會,各人看自己的景,羽平看的遠遠的,像是給自己回答,“有意思,就是有意思”我知道他是說給我的,雖說我沒問,雖說他依然沒說出什么來。所幸,我有愿望去領會他所說的“有意思”這三個字的用意之懇摯。
  從到了白羽平的家鄉右玉,白羽平和他的持各種行當的學友、畫友、親友一起不斷的熱烈的捧出這片故土的宗宗件件,秦汉伐匈奴,隋唐击突厥,宋讨契丹,明平鞑靼,清伐葛尔丹——随处可见的古堡,崎路盤延的古长城,数水绾毂的古要塞——滿人遵循的規矩,晉人出走的西口——這一樁樁輝煌的物事如歷史長河中閃現的明珠,自古至今這么一路穿下來,明晃晃的掛在今人的頸上,是凴著它讓人識別了這個古城,也是它讓人記得起那段歷史。我樂意這樣領會這座即使變為廢墟,猶有供人憑吊的魅力古城。我更愿讓歷史倒過來,好有個對未來的希翼,雖則不能肯定這樣會否才是文明。一切理想主義,多少都帶有些傷感,堅硬的自然自然的存在,正是自然讓世界變得平凡,平凡的沒有一句俏皮話,即使那瑰麗的讓今人自覺寒酸的右玉古城,也只是今人情感浪漫、生活藝術的項飾而已。但同時,自然也讓一切生長,長得巍然儼然,就算只是一個淡然處子,長大的過程不乏一個一個小小的燦爛,即便這個燦爛有些私自有些機巧。當然我還不打算將它們穿起來,只是一個一個的將它試著擦亮,聽憑它們單個的存在于長長短短的人世經歷之中,或許,或許能生發出些明明滅滅的意趣。
  這次我來問羽平“你記得的最早的事兒是什么”羽平低著頭走了一會,站在古城里最高的墻垛子上,指著遠處可能是古城最深的地方說“哪口井”
  
  
  拔水
  井口久年绳锯的槽沟长着一层一层枯死发黄的旧苔,半掩井口的石板轰的一下掀开,簇在井边齐膝的荒草折断,草茎飘摇着向井的深处落去。随行的人下意识的朝井口拢一下便散开在敞开的荒弃的老院里,羽平探头看了看井口蹲下身说过去几米就是水,现在水面下去了。水面的确下的很远,或许只是在井底积了那么一层,就这一层薄水也还是在这深邃的乌黑的井下幽幽的镶上了一面如镜子般的明亮,细辨,可见映在井底的人影,再细辨,羽平似是惊异的啊了一声,他看到了自己的面目,旋即,落下的草茎搅扰了水面,将清晰的面目碎成几块,井底的这面白水开始轻轻的晃晃悠悠。
  
  “小时候就老这么趴在井口往下看,那时候小孩能玩的地方不多,加之稍微大一点就要到这口井来拔水,记得第一次拔水是父亲带着去的,一根绳子勾住水桶顺下去,也就那样拔上来,刚开始不让小孩子拔,怕被拽到井里了,但得挑水,一副扁担挑两桶,父亲拿一串绳子在后边跟着,离家可能不到50米,人被扁担压得东摇西晃,肩膀火辣辣的疼,实在是挑不动,父亲就说疼什么疼,哪有挑水不压得疼的?当时谁都不相信我是个孤子,从小就开始干活,现在的人更是觉着一个孩子怎么着似的,那时候没有独生子的概念,就觉着别人家的孩子都玩我玩不了,其实就是管得严,现在想想父亲带着我干活比他自己干可能还要累,也就是个管教的办法吧。特别严也是另有原因,一来父亲是军人出身,他很反感娇惯的小孩,家里就我一个,希望长大了能撑住这个家吧。再者,我们家是满族,清中期从辽宁丹东迁到山西右玉,老旗人,礼节规矩各方面都特别重视。我有一个同学叫汤雄,两个人一起学画画,关系特别好。整个胡同里一条街,只有我家有个收音机,汤雄每天去我家听收音机,我俩边听边说话,父亲就不让说,要求我们干什么都要专心,什么吃饭不能说话,见了大人要有尊称,去别人家一定得先敲门,而且就敲三下,离开别人家的时候一定要脸冲着房子慢慢把门带好,别“咵”把门摔上等等。
  小时候的冬天实在很冷,每天放学回家都冻的哭,特别在冬天拔水。井台上都是冰,除此以外就没有别的印象了,其实是不愿意记住别的,在冬天根本就不愿意想起拔水这件事,趴在进口的清凉是夏天的游戏。也就是在冬天的一次拔水回来,我们住的大杂院里搬进来一个北京人,名叫宋宝立,住在我们家隔壁,在他家,我第一次看到了一种大书,宋宝立说那不叫大书叫画册。翻开画册,我隐约感觉到,原来这世上还有一些和右玉完全不同的、怎么说也说不清楚怎么想也想不明白的事情和地方。之前,我总想,右玉的东面通往太原的那条公路就是中国就是世界就是地球,也就是说太原就是那条路的终点。而右玉的北面横着一条绵延无边的山,我从未怀疑过,翻过那条山就是地球的边儿,山后面什么都没有了。我越是翻宋宝立家的画册就越是不敢肯定,过了那个太原是不是还有个太原?翻过北山是不是还有个北山?但北京肯定不是太原,宋宝立是从那里来的,他的每本画册上都有一个中央美术学院的章,宋宝立说中央美术学院不是个地方,他是个学校,在北京,他说他在那个学校的图书馆呆过,那个学校是专门学美术的。”
  假若我是借以白羽平之口,以独白的方式,将他儿时经历加上一部分像是我猜想的他的经历,通过剪接、帡贴硬是让他跟美术扯上点关系,然后据此象征、隐喻一个画家成长的启蒙,那未免太拙劣、太像一个让人厌恶的笑话了。然而,现实生活总是比戏剧更突如其来。试想想看,一个贫僻偏远的北方小县城,就那么猝不及防的空降了个中央美院的老师和几本各式各样的画册,这堆东西就砸在两个不知怎么打发童年那点时间的愣小子头上,其结果可以想象——不谈美术,仅那浓烈的新鲜感就足以在这个希薄且僵滞的文化土壤里,为两个稚嫩的孩童豁出一个大涨见识的口子。美作为术那是成年人多少有些沉重有些功利的算盘,美对于孩童就是个稀松平常的笑脸。孩子要觉出美——那至少得在未知世界里冒险。

  幻灯
  ‘山洞——火光——投影’的故事一旦出现在板板正正的教科书里,总让人觉得原始人也那么事儿事儿的,反正是传说故事谁也没见过,我想,原始人甲一努嘴,意思是说看墙上那个,原始人乙应该是很轻易的就发现了火光、自己和墙上影子的关系的,然后跳来跳去做几个怪动作,两人哈哈一笑,意思是说好玩好玩,之后该吃吃该打猎打猎——被人们奉若开宗的光影故事其实也就是个好玩的产物。蒙昧的状态在一定的情境下,现代人与原始人兴许大差不差,否则很难解释作为人的一切活动的意义和存在下去的理由。
  同样,我没见过白羽平的幻灯,就说我自己的。一个手电筒,一个玻璃片,下雪的夜晚,厦屋的山墙,在玻璃片上划些墨水道,有时偷着撕下剪纸窗花。。。。神奇的不是图案是那事儿,事儿熟练了才觉得那图画得改善改善。
  “一样一样。拿毛笔、墨在玻璃上勾线,自己弄个灯泡、反光镜打到墙上。最早见幻灯是露天场电影先放毛主席语录,不知道语录啥意思,觉着光是字不好看,幻灯片也不知道怎么画,就糊涂乱抹,想画的有模有样,不会,就想好好学学。
  小学五年级的时候来了个老师,叫阎长俊,这个老师是山西艺术学院毕业分到了右玉,后来这个人调到文化馆去搞宣传。文化馆当时搞一个阶级斗争展览,好多人在会议室里画画。我胆小不敢进去,就隔着玻璃窗看,后来实在想好好看看,就跟我父亲说我想进里头看一看,说一定想看看他们怎么画。隔着窗户看父亲跟里面人说了说,就领我进去了。看是看,不敢动,那时候胆特别小,一动不动站了好长时间,想出去上个厕所,不敢出去,实在憋得不行出去了,再回来又不敢进去了。
  那是个大刺激,天天想,画画竟能画的这么好?
  父母可能都觉出了我的心思。日子久了,好像能看出来父亲有意识的慢慢跟这个老师接触,就是去跟人家套近乎。因为当时父亲的单位跟文化馆是隔壁,那个老师是个外地人,父亲就经常叫老师去我们家吃饭,我们家也老给他弄些肉啊、豆啊什么的。很熟了,父亲就跟人家说这个小孩特别喜欢画画什么的,那意思看老师能不能教一教带一带。这个老师人品各方面都特别好,满口答应说行,当时就让我搬到文化馆,他是单身,就跟他住在了一个房间。文化馆离家不远,但那是我第一次离家住在别的地方。在家里,晚上睡觉母亲都会把被子床铺铺好,到了文化馆母亲管不着了,我自己也不会弄,夜里经常是老师还在那画画,我困了就直接躺在那儿睡着了。老师就把我弄起来,把衣服扒了,床铺弄好,安顿着睡下。早上起来看着我整床整被,感觉特别好。
  刚开始因为他画国画就教我画国画,再就慢慢画连环画、漫画,就是照着书画,画线描。我自己借了朋友的一本书,就是上海一个叫哈定的老画家出的一本《怎样画铅笔画》,也照着临。这个老师很少教我怎么写生,一直教我怎么临摹,每次拿个画片让我临摹,临摹素描头像、水果静物、包括宣传画,我都尽量临的认真、相似。后来老师说你12岁了,要多学点东西,光会画不行还得学写字,就每天给我一只小油画笔,一张白纸,让我写黑体字,一直练了好几年。后来知道,老师下功夫教我,这里面也有他自己一个想法,因为他的家在山西南部,算是个外地人,夫妻一直两地分居,他想调回去就得培养一个人能顶替他工作的人,中间他也试着培养过几个,但都没成,我算是最后一个。
  75年15岁,山西艺术学校招生,我报了名,但不知道怎么考试,到了考场才知道要画板,没办法就将住的那家招待所的桌子抽屉拿去用了,画了个石膏写生,招考的老师叫张为之,中央美院毕业,他很想让我去山西艺校上学。这时候文化馆的阎长俊老师正在办工作调动,所以那年没上成山西省艺校,那么呆了一段,阎长俊老师一走,我就成了县文化馆美工组的主力了。
  文化课那时候上不上都无所谓,老师整天也不怎么管,有个教语文的那个老师,特别支持我画画,说你与其坐在这儿什么也不做,还真不如去画画。文化馆离学校挺近,赶上他的课我就跑去文化馆画一会。一直这么断断续续上着学,其实大多数时间在文化馆做着不拿工资的骨干,每天画宣传画,今天宣传这明天宣传那。文化馆挨着县礼堂,礼堂的事儿也就顺带干了,写标语、画海报,动笔使颜色的事都做,一直干到初中快毕业,那会儿也没有高考,也不知道除了画画还能干什么,就觉得先这么画吧,实在不行就当个油漆工也行。
  真临到初中毕业时,正是文革后期,估计上高中也是浪费时间,就跟我家里的一个当老师的亲戚商量了一下,做了一个很大的决定,高中不用上了。这就正式去了县文化馆做美工,一个月挣24块钱,下乡去搞阶级斗争展览,阶级教育展览等等。过了一段,我的年龄赶上了最后一拨插队,我是孤子属于免插对象。但是留城免插就得分配工作,县里的水泥厂成立了,给我父亲打电话说你家小孩该上班了,可是父亲一琢磨,说水泥厂不就是扛水泥么,他觉得我又瘦又小,父亲这回又做了个决定——水泥厂的工作不去了,这等于说第一次分配工作没去。后来知道,父亲当时做这个在别人看来有些不理解的决定,其实他是有着另一手准备。他那时候在县计量局当局长,那时候的所谓计量局,据我所知就是做称的,他们局里有一个做称的老师傅手艺特别好,父亲也算是利用职务之便,在那期间收集了好多做秤的工具,一直藏在家里,就想着如果孩子画画不成,水泥厂也不去了,就打算让我跟着老师傅学做秤了。后来这东西到现在还留着。。。”
  
  本来我是做好准备要耐心的听羽平细说艺事的。谈话过程中的我像个机警的猎人般搜索这人的所谓艺术命迹,更像个蛮横的守卫般盘查各个细枝末节,甚至有将鼻子探进别人私处的疯张欲望。我将这次谈话当成了一项工作,而当对面的人淡然而诚挚的满足着我的要求时,我渐渐的照见了自己的丑也看到了他的友善,也更清楚的看到了在他的少年时日里铺陈着的一层一层清苦的爱意,在那个众所周知的特殊时期,所谓艺术只是一种针对他人宣示的公器,这个少年人参与宣示的过程正是他参与的态度,就像他应对我的盘查——淡然而诚挚——这是他的品格,做一个肤浅的比喻:品格是个容器,能装进去的已经经过了天然的过滤。所以,我要打断他,因为我那搜肠刮肚的询问,该死——明显有了调情的意味。天知道,我们对一个人或者说一个艺术家的过去总有种一厢情愿的去美化的愿望,而美化的证据便是细节,我们的殷勤举止便是努力挖掘作者身后的那些无关本质的‘优美’了。赶紧住手吧,我不想成为所谓艺术细节的共谋。去找找看,哪怕只见散淡生活中些微的一点气息、一个语焉不详的片段,或许他比实际情况还要真实。不论这个人是不是艺术家,只有将其放置于生活中才能得以甄别和珍重其存在的意义和价值,特别是我存心对其个人历史有所注目的时候。

  红太阳
  我再次提及‘幻灯’一词,是因为这个字面能给人一点点理想与希望的意味,太阳与光辉也正是那时候的人们很确定的‘幻灯’。红太阳的光辉搅在北方肆虐的风沙里,长在哪儿的杨柳桃花是要经过一番弥顽不化的挣扎才会有春暖花开的期许,就这期许,也可能幻为灯明、也可能幻为灯灭。这个隐喻有些矫情,因为我们是从结果反顾过程、从现实反顾历史,任何强加的意愿都是多余的造作。且听他淡淡的说。
  “文化馆呆了三年,这时候“雁北艺校”来招生,总共招10个人,右玉县考去了5个,考完了以后才知道还有一个特别有名的老师,亢佐田,这个老师画过《红太阳光辉暖万代》,这张画文革期间很有名。
  这个老师他看重我,说这个小孩行。等于18岁上了中专。艺校那会是国家免费的,不收学费的,大锅饭,一个月发24斤粮票,过年过节还发二斤白面,一个星期还包场电影看。 只是上课的条件太差,学的舞台美术,上课给一人发一块五合板,一个小板凳,一块煤,大同煤多,就画煤,画了有好长时间,从外地买回了三个石膏像,工、农、兵。从此开始正规写生。然后开始学设计了,传统戏的设计,现代戏的设计,学舞台美术的理论。以后慢慢觉得搞舞美好像不如搞纯绘画那么有意思,就偷偷的画头像,在学校就属于不务正业,找学校一些跳舞的小女孩,挨着个一个一个的画,把整个学校的学生几乎画遍了,就去单位的锅炉房画老头,每天晚上背着画架子去锅炉房找老头。跑过火车站、市场,反正见了好的形象就画。
  觉得上个中专不容易,得豁出去了画,好像画少了吃亏似的。反正除了除了铺盖卷,颜色、纸、笔材料都是国家发的。
  假期作业,比谁画的多,我一个假期连速写带写生,带头像素描画70多张。回来老师给每人划一块地方,把所有画都贴上去,老师偏向我给我划的比别人的地方大,还是贴不下。
  画得多是多,但真正的看到油画已是上中专快一年了,学校来了一位老师马增千,我正式学油画就是跟马增先老师从中专的第二学年开始。
  除了每天跟着他写生,最重要的是他能带我去看展览。他每隔一段时间就要回北京,顺便能把我带着。我们通常是周六晚上走,到了北京,我们澡堂子。他回家了,我花8毛钱在澡堂子住一晚,天亮去看展览。星期天晚上再坐火车回大同。
  从那个时候老这么来来回回到北京,觉得北京好像是一个家,没事就想什么时候能去北京。尤其美院附中那时候在美术馆对面,好多小孩在那画速写,老站在附中那儿看,心想,这家伙啥时候能在这上一天学。那时候对北京的确挺向往。
  向往归向往,就这么跟着马老师跑,展览看了不少,可是钱也花了不少,还好父亲特别支持,每月给我15块,在当时那是很多很多钱了,不光是给钱,父亲从很多方面给我这画画创造条件,按说我是个孤子,放假应该回家,可是父亲会在放假前给我一封信,那内容我记得特别清楚‘放假不必回家,安心在那画画’应该说没停的画到毕业,82年顺利留校当了老师。
  
  这段流水般的帐运算的近乎完美——因为他显现了缺陷。一个山乡僻远的孩子最大的缺陷就是无路长见识。尽管我们称展览会、美术馆仅是通往艺术之途极微小狭窄的部分,但作为沟通心灵、交换思想的进步机能,不论主动或被动的对其施以培植,该是将艺术渗入生活的一项基本表现。他从大同到北京的终点不是美术馆,而在去美术馆的路上。唯其如此我们才能相信,生在僻背旷远的人,其见识的增长无需超临眼花缭乱的障蔽,只要瞩视自己平凡命运的气息,便可窥见茫无边际的海洋。艺术在这里其实只是一个青年人出走的理由,从他絮絮叨叨的这段回忆文章里可曾见到他对一件确切作品的描述?没有,一个字都没有,留在我眼前的只是一个精瘦的大个子青年急匆匆的搭着火车来来回回的走,还有那块太阳照耀下的煤和三尊白花花的工农兵石膏像。
  艺术这个字眼太容易委屈生活。生活中只要沾上个画画,哪怕只是个铅笔头任性的涂出个鸦雀,立刻就能攀上个艺术的高枝聒噪起来。当然,这是现代都市的‘艺术观’,远在不那么远的过去,远在大同右玉,画画与艺术无关,但却实实在在的关乎命运。画画让白羽平当上了教师,据说羽平的父亲像是终于看到儿子出脱成人了,按奈住宽心的喜悦告诫羽平‘这下你要好好的给人家工作’父亲功德圆满,儿子一切顺利,家乡,准确的说家庭,再准确的说是父母对儿女多年的期望终得实现,羽平诚恳自足的默许‘咱这就好好的工作’(真庆幸他没有过早的将自己封闭在那个艺术的盔甲里)这是生活的艺术吧。
  
  
  成家
  浪漫,不足为奇。生而为人各有各的浪漫,只因存在时间银行里的岁月有长有段,有人浪而不漫有人漫而不浪。这东西描述起来很是绮丽,当面一看却十分具体。生活里的浪漫就像一大簇叶子里的花,只是别的叶子没有她长得艳,只要到了季节,不管好赖所有叶子都能争鲜斗艳。
  
  “在艺校当学生那时候,男同学在一块就讨论找什么样的对象,我上北京看到过一个小姑娘戴金边眼镜,觉得特别高雅,回到学校一鼓吹,全班男生都踅摸——搞对象谁能搞个‘金丝的’那。。。
  认识我老婆是在考艺校的时候,她同宿舍一个女生是我老乡,去考试带的画夹子放他们宿舍了,去取画夹子的时候,看一个女孩戴个镜子,梳个小辫在哪拉大提琴,有点意思。从那以后朦朦胧胧有些感觉,上学的三年也没什么来往,毕业的时候我们班同学瞎巴巴,都说这个好,这个好,同学汤兄去找人家说‘我们了解白羽平,他特别好,以后你跟着他吃香的喝辣的。’这个傻老婆,她还真信了,后来我毕业留校,她毕业分到歌舞团,就那么接触了。开始搞谈恋爱那会儿觉得挺美好的,特理想化,一个搞画画,一个搞音乐,简直就像小说、电影里边的生活,85年学校给借了间宿舍,我找了两个破纸箱子,弄了个煤油炉就结婚了。那时候对家没有什么概念,觉得留校就可以开始搞创作了。家就在学校院里,觉着要大干一番。中午从来不休息,吃完晚饭还得下楼再画画。没有画框,到处去找没用的窗户,拆下窗框把两边一锯,弄点布就画。既然给人当老师,就想有点新想法,带着学生整天在外边画写生,一个人带着学生徒步走黄河,最厉害的时候我和马增千老师带着40多个学生从大同走到北京,再从北京走到北戴河。这样着,基本不着家。老婆好像有些意见,但她倒不埋怨,搞对象那会就谈理想了,说我要当个画家怎么样怎么样,老拿齐白石给她做比喻,说齐白石人家是一个木匠,因为有这个毅力,从一个木匠成为一个艺术家,要画出什么大作品,都是这个样子,那会比较单纯,整天跟老婆也说,以后咱们要画出什么样的画,过上什么样的日子。85年画了《山间的小路》,参加中国青年美展,在中国美术馆展出,过了两三个月,突然来了一个汇款单,说中国美术馆收藏了,给500块钱,当时500块钱可了不得。觉得一张值500块啦,那天跟我老婆说‘咱行’,还说你看着花吧!。后来老婆拿500块钱买了个春兰牌洗衣机。
  又获奖有拿钱这就有信心的,有了信心就不断地搞创作,屡搞屡失败。送画参展必须经过山西然后到北京,没有一次选上的,每次到省美协就给刷下来了。就开始画连环画,寄到报社出版社就是想发表,我有个老师画连环画画得特别好,他说,出版社没有熟人,怎么能发表?你要画到他不发表心里不舒服,画到那个份上,你看他发不发。我一个劲地画,找脚本自己改编了画。画好了连文字带画稿出去,3个月回来一封信拆开一看:谢谢你的支持,本次不予采用。不行还得接着画,画完再寄,周围人都知道我投稿,投一次不中,投一次不中,退稿攒了一大堆。他们给我起了一个外号叫“白发表”,就是发表不了。后来终于发了一个,就更收不住了。但是油画创作一直在搞在琢磨,那会的创作不像现在有一个很明确的认识,只是看别人书上这么画挺有意思,老想着别人的画看看能怎么变一下,自己的画里头就总有别人的影子,再者,那时候看苏联这些创作,有故事情节,等于是现实主义绘画。那会一说创作就想情节,这个人干嘛呢,主要人物是谁,有什么颜色。好像创作都要下乡写生,搜集素材才能创作。一门心思的琢磨,怎么能用比较巧的一个点子画一张画,等等这类问题。


  变形
  白羽平在民族学院学的是民族装饰绘画。采用装饰意味进行绘画的语言表现,本身就是现代绘画创作中经常采用的方式方法,就物体的存在状态及空间因素给予了平面化,改变事物的空间关系,将点、线、面的构成组合为纯粹的装饰语言,有了形式上的装饰意味,使人获得新的美感。民族装饰绘画也就是装饰壁画。装饰绘画常常被看作是设计艺术中的主要表现手法,东方的装饰壁画从传统的装饰艺术语言中汲取的营养更多,原始的彩陶绘制了几何纹、曲线纹、水波纹、蛙纹等纹样。这是将形象适应于感官的再创造,既符合实践感受而又对它们进行了形式意味的概括,反映了装饰纹样自然又自由的生动意义。现代装饰绘画的创作,更籍与重复、对应、连贯等自由多样的构图,让人物与背景的比例也随意变换调整甚至变形,以期使装饰绘画获得新的艺术生机。
  “在那时候很少有自己真正独立思考、独立认识的东西出现在作品里。包括86年上了中央民族学院,试着让形象变形,也是看的报纸、画册,人物不那么很正常地画了。所以那会儿好多速写、油画都是变形的,其实那些没有什么依据,也没有个人的看法,不是说为了强化对象的个性或者强化自己艺术上的什么东西,只想跟以前不一样,没有个人意识,就是为了变而变,很简单很幼稚,再者,民院一直标志着带有装饰性的东西,在民族学院大部分时间画了工笔和白描,一门心思地画背景,那个变形是在装饰的基础上,不是从绘画的概念上去变形。但那时候明显的觉得写实绘画已经没意思了,也不愿意看了,只是追这个所谓的变形。记得在民族学院第一次画女人体,第一次面对人体模特,第一感觉不是紧张而是不知道怎么画。那时候根本不知道人体结构,解剖,也不知道怎么表现,画得所有人体都很概念,画得很多,结果没有一张是表现人的结构,转折,就是刻意把脸都画得变形,把人体拉长,实在不懂真正的变形。只是觉得挺新鲜。
  民院还有一套东西叫高染法,像底片一样,有点负片的意思,高光染白,跟拓片一样。因为壁画大多利用材料、线等手段制作接近浅浮雕的效果,依照体量的感觉去画,体量越大的地方越深颜色也越重,或者相反,像中国的阴刻阳刻。这时候知道了莫迪兰迪,他的作品接点有些浅浮雕的意思,颜色挤压那个线,淡淡的影子。。。就是看画册资料也是有意无意的从壁画的角度注意的多一些,这跟壁画系大的教学思路有关,纯绘画的方面的训练比如风景写生什么的对装饰壁画没有太直接的帮助,在课程安排上就相对要少,那就只能是自觉的抽时间试着搞。找一些过去的速写编着画创作,平面化,都不要空间,把透视压缩掉,朝着观念的方向走了。也试着画过一些抽象画,当然抽象也没有目的,那时受德库宁影响,知道德库宁打破了这个方的概念,他不像好多画家从方的概念里去找平衡,找构成,认识到德库宁就是冲破了这个东西,画出画外了,出去了。当时有个说法是说绘画要进入无意识状态等等。总之,这都是受当时的各种思潮的影响做了多种实验。”
  从这一阶段的作品可见白羽平尝试了多种平面或变形的手法,有蒙特里安、莫里迪阿尼、毕加索、马蒂斯空间压缩的平面、有亨利·摩尔圆与方的构成变形、有杰克梅第的干瘦变形、有米开朗基罗夸张肌肉的变形等等。白羽平的这种种试验正像是摸着石头过河,石头摸了不少可还看不出打算过那条河。只是他这一阶段的变形有一个总体倾向,就是美化对象(未必都有客观现实的对象)。这就不得不联系到他在这之前对国画工笔、线描的训练和研究。中国古代的绘画和雕塑,由于很多都是传说和想象的对象,并不、也不可能追求写实逼真而旨在表现作者主观的意象和情感,这种趋美的变形就比较普遍,西方的《蒙娜丽莎》并不是确指的哪一位夫人的肖像,不是对于自然的肤浅的模仿,而是达·芬奇假手于自然(原型)创造出来的精神境界。中国的古代山水画,只用窥见一树或一石或一节山的片段,便知是出自董源或是范宽之手。由此可见,作者对于人物形体、山川纵横的选择都带着自己审美趣味的偏倾,该是都有程度不同的变形,这是广义的‘变形’。不管是好是坏,从白羽平的变形记多少能察觉出他的一点点个人意趣,不知有意或是无意
   绘画材料的应用,对于中国画来讲当然是世界上最先进最科学的了,几千年下来,笔墨纸砚四个字就将这个庞大而独立的画种所需的物质要素清楚明白的列举出来。但当西画进入中国且成为国中艺术创作一大宗之后,拿惯了毛笔的东方之手便有了些不自在了,油画有了两项互相关联着的层次:油画艺术和油画技术。而油画技术里的材料这一科,远远近近的给中国油画的发展造成了那么点不适应。在中国,水墨画和油画还是有着泾渭的两个画种,造型艺术中,材料无疑是因表现而存在,材料应用的尺度也是以表现的目的来衡量。西方艺术家们不顾一切人为概念的阻碍,利用各种材料表达内心创作的欲望,而中国的大多数油画家,特别是在80年代,对于油画材料的认识还只停留在颜料、画笔、画刀这样一个最基本的认知上。开放的政策让更多的国中油画家重新了解材料这个曾经封闭的领域。
  “上民族学院之前见到一本书《人物油画形象学》,封底是刘秉江画的一个侧面人像,看了就觉得特别喜欢,到民院考入民族装饰绘画系其实就是壁画系,正好是刘秉江老师带这个班,算是第一次被名家指点了。但是这个时候赶上美术新潮,民族学院里今儿个讲座明儿个讲座,反正有时间就瞎撞着听听,那时根本不懂,也不知道该怎么办,就看见那些画写实的还知道往下描,我们那会儿就觉得描也不对,表现也不对,抽象也不对。就在这种状态下画了个《绿风》,这幅画参加了第一届中国油画展并得了奖。
  80年代,中国油画家对材料的了解和使用都有一个物质尚且匮乏的硬伤,这一点客观的给白羽平的材料试验造成了种种困难,但从他那个时期的作品中可喜的看到,他已经有了打破材料局限的愿望和努力做出的成果,更可贵的是从作品《  》可见其在基本了解了材料的技术技巧的同时,已经将墨线这一具有中国画材料特质的手段与体量、机理这一油画材料特性的手段结合使用,虽则还没有恰当到相互融合的效果,但这可能是他日后着力探寻个性语言的一次启示。

  类似艺术的行动与作为
  任何一个从事艺术的人,在生命历程的不同节点都会有他生理、心理以及精神结构的蜕变所遭遇的难题,正是这些难题促使作者一次次去寻求新的解决办法,并由此催生其新的艺术形式的产生。美术在中国大陆经历了那个特殊的70年代包括80年代初,他曾经是一股巨大的几乎催眠了人类心智的社会力量,他作为一个极端抒情的宣传工具在那个特殊时期扮演了重要角色,成为那个世界的有机构成,那个世界的四壁涂满了单调而强烈的美术,面对它,人们没有一秒钟处在那个强大甚至狂怒的宣传主题之外,美术被人为的浓缩、集中、凝固从而转化为一种直入心底的恐怖的美或者说破坏力,一致人们身处情境却已不知这一切的内容是多么荒诞、空洞、贫乏且坚若磐石。生命本质的永恒力量在命运极致的时候展开:自然对人为,直觉对理性,思索对强辩,生动对寂灭。70年末,那个时期成为一节深重而短暂的历史。突然,人们的一切都在改变,生活的背景不再是凝固的众人皆知的布景,他开始变化无穷,艺术也以‘最基本’的要求体现他的本质,整个美术有了反抗有了等待,美术工作者可以以个人的实践表明一种态度、一种情智、一种立场,可以有意识、可以固执、可以挑战。尽管这个步伐缓慢的几乎是在七、八年后才走到白羽平跟前,但正是他对艺术的那种不经意的态度,使他平平稳稳的接住了这个传递,既未被突然的快感所诱惑且保住了生活的尊严,更要紧的是为自己准备了一个小小的无限。
  “其实我是因为胆小不敢在北京呆着又回到了山西。回来以后胆子就大了,开始用带回的新观念教书,让学生不画瓶瓶罐罐,改画生活中不起眼的东西,比如垃圾堆等等。然后又当了美术科的科长,胆大加上认真,很快跟学生打成一片。把艺校的教学一直弄到了山西省全省艺术中专教育第一名。
  紧接着那段时间,很多艺术媒体都将全国各地甚至海外的一些艺术活动介绍出来,使我对一些新观念、新绘画、行为等艺术形式有着按耐不住的冲动。终于在1989年3月,我和另一个画国画的朋友,两人一拍即合决定做个行为艺术。两天时间就画出一批小稿、确定了方案,然后商量怎么弄点钱。我们去大同宾馆找到一个姓魏的人,他是做生意的。将我们的基本情况介绍了一下,告诉他是一个行为艺术,渲染了一下这个行为将会做成一个什么效果。这个人很爽快,说行,没问题,一下子给了2000块钱。我们就买了10刀高丽纸,买了几百米白布,100多瓶墨汁,借了艺校一个礼堂。做好了准备,然后就通知大同美术界几月几日上午几点在雁北艺校礼堂做行为艺术。一到时间人都来了,给每人先发一张纸,是怕把墨溅在别人身上,每人拿一张纸在大礼堂围成一圈。然后当时选择的音乐是《悲呛》然后就开始上下泼。泼完了以后我们这校长也不知道这儿干嘛呢,反正来了好多人看,他也过来看,他只是知道画画就是画个静物画个肖像,不知道这是做什么。他要是早知道我们做这个,房子肯定不借了,因为墨泼的满地板都是,到处是黑的,墙上也是弄的一片一片,还趴那么高的架子上往下倒墨。他看了当时也没法说,电视台几台摄像机在拍,好多照相机也在拍,他看了看没吱声走了。整个过程持续了半天,完了之后电视台的一个学生拍了的素材剪辑成一部纪录片,开篇有一排字幕等于是我们这个行为艺术的宣言‘   ’。做完这一阶段,然后我们带着录像带、选了几张比较好的照片去北京,准备找中国美术报去发表。结果到了北京才知道美术报刚刚停刊了,没办法就回了大同。
  在大同待了几天,我和那个同事买了个火车票想出去走一圈。一上朔州火车站让警察给逮住了,问这个录像带里是些什么东西,我说这是我们做的行为艺术,警察非要看一下,就找了个录像机看,一看前面那个宣言:我们要反传统…。当时警察就急了说这不行,必须要把这东西留下,人也走不了。我们俩赶紧解释说,这是我们的艺术,我们是画家,我们借助一些新文化。。。后来拿出工作证,就给我们放了,赶到上火车上,连座都没有,就钻在座位底下,一路到河南到湖北,经过湖北一直到了湖南,下了火车半夜十一点多,连夜找到一个同学,在他家里打地铺住下。第二天这个同学就在吉首召集了好多美术界的人播放我们的录像带,连续几天,确实把我们的行为艺术带到了湖南。之后,两个人穿着草鞋戴着斗笠经过北京,从北京回了大同,算是我们的行为艺术告一段落。”
  从西方直接挪移而来的这种艺术形式——行为艺术,在中国从‘85美术新潮’初期(1985—1989)甚至更早在79年的星星美展就已发端。白羽平的这一行为在1988年出现,就全国范围而言不算早,在大同这个地区城市却还新鲜。这一从开始就有着小团体特征的行为,几经辗转不断生发,每个交递的过程都有传播者就这一艺术形式作出自己的诠释、修订、改造,这或者是一种积极的传播规则或者导致不伦不类。挨到我们看见具体作品的时候,还是不是起初的那个行为艺术的定义已经不重要了,重要的是看见作者们企图通过反文明、反艺术、反传统的手段来求取精神自由,透露出80年代的这批年轻人对刚过去的那个特殊时期对人的精神压抑的反抗,表达了一代人寻求思想解放的愿望,也是这个时代的愿望。白羽平的行为诉旨基本以反传统作为核心,而他的反传统这一观点的行为方式并不像大多数人认同的那个行为艺术的基本特征:特定时间和地点,由个人或群体行为构成的一门艺术。也不是很准确的符合行为艺术必须包含的4个基本元素:时间,地点,行为艺术者的身体,以及与观众的交流。他的行为过程里更显然的还是绘画这个由单个事物构成的艺术。事实上从他选择的创作伙伴——一个国画家,创作媒材——墨汁、纸张、毛笔,完成作品——一幅描绘天体与宇宙的水墨作品, 由此可见这一过程更像是绘制一件超体量的水墨创作。但是他也有观众,创作过程也具备了表演与交流的元素,有音乐有装饰,且做到了自己反传统的目的——将传统艺术中国水墨平淡而恣肆的摆放到了观众眼前。消解了作者与观众之间的距离。在客观上将艺术注重结果的单一视域拓展到了充分认识、注重艺术过程的领域。就他们的行为宣言而见,这一点并不是他们的行为重点。宣言中写到“这样的要求和表白在那个时代,正是整个艺术届整个文化届的要求和表白,到了80年代末几乎有些过度表白,针对这样一些大题目的‘有意味的’行为已经开始遭遇那些‘非艺术’行为的侵扰,它否定艺术的创造性价值,采用极端的手法和捣乱的方式颠覆艺术。怪异而高深莫测的‘非艺术’渗入行为艺术的主旨---现代精神、前卫意识之中。当人们在审视他所看到的掺杂了‘非艺术’的‘行为艺术’时,感到了厌恶和愤怒,整个的行为艺术失去了观众。那些依然为艺术而行为的作者们大都放弃了大规模的活动,转而去做展现自己生存及生活状态的行为艺术,这样反倒更符合行为艺术的艺术逻辑,更适合行为艺术在中国存在的客观条件,让行为艺术的实施有了更多的可能更宽的领域。使这种曾经小众的、先锋的、前卫的艺术形式,蔓延到各个圈子,悄然走进了泛行为艺术时代。正如在那个时代与美术思潮并行的摇滚乐,一路而来,全民皆泛摇滚,泛而成流行音乐---人声压倒乐器,高音压倒低音,放弃声响的反差维持在最强。所有人都可以书写,每个人都可以要求独立,一个人摇滚,独自一人,为自己跳,心思只在自己的宣泄和表达。然而,做的动作却和所有其他人一样。从这个意义上讲,白羽平的行为是惯常定义的行为艺术还是一次美术创作的过程,就一点都不重要了。狭义的美术创作可能不包括行为, 二者之间似乎没有外在的必然联系, 事实上很多行为艺术的表现形式就是美术的表现,反之亦然。作为一个艺术家,要求艺术创造的自由是本分,竭力完成这种自由的生命活动是责任。然而在‘大家动作相同’的前题下,既保持着‘高音’又能真正体现‘独立个性’创造,就只能依凭自己心荡神驰的‘独舞’了。
  就白羽平在完成这件作品的过程而言,他充分展示了自己对中国传统绘画工笔水墨的素养,也显示出它对传统的自我认知及判断力。他在少时曾接受过类似半民间性质的中国画训练,这种民间性从客观上让他只注重了绘和画忽略了理和论,这种民间师授的方式也注定了他更多的做到意达不太可能工于形似。恰恰是这一点让他歪打正着的承继了中国画求神求意的旨趣,紧接着他又接受了素描、速写的科班教育,所以,在他那里形与神、造型与意趣能做到轻易而清晰的判别,那么,在他还在摸索着不很成熟的油画语言的时候,又想快意而直接的宣泄自己有些抽象、青涩的情感时,很自然就选择了泼墨这个在中国画里同样更接近抽象的手段。宣泄是主要的,手段在这里退到了很次第的位置,显然的是作为一个艺术家的情感张力而非艺术形式的探求,更勿论于他而言近乎改弦易张的行为艺术了。这个过程体证了白羽平具备着无限可能的素质,但就这个行为的结果,正如当年中国那个势如燎原的泛行为一样只有那么短短的一点点有限的前途。


  进修班
  “折腾几年老实了,好好教书。直到95年。我有一次在大同街上碰到忻东旺,那时候他调到了山西师大,我们都在大同,偶尔会见面,听他说在美院进修,回去告诉我老婆,老婆说那你怎么不去进修。这个时候我们的第二个孩子刚生了不到三个月。其实我想去,不好意思说,既然老婆这样说了,这就张罗着去考。结果一考考上了,考上是好事可是学费要一万二,我家里连五千都没有那会儿。后来我有一个学生的家长就叨咕着去大同市财政局申请专款。没成想还真批下来了,钱直接拨到艺校,学校领导说你进修的专款来了我们研究研究这个专款怎么分配怎么用。当时我一听就急了,还好,后来都给我了,一年一万二,然后自己凑凑算是两年的学费够了。到了美院,全部48个人分三个画室,其中有一个学苏派的,一个学古典的,还有一个表现的,我在表现班里学。那时候私下里也叫‘表面班’其来由是有个外请的模特找画室,吧在门口大声问‘你们是表面班吧我找表面班。’当时大家一愣接着说是是是,大家都乐了。可是我觉着她说的这个‘表面’就我个人当时的状态来说挺准确的,我那会儿感觉到的表现真不真正表什么现,是挺表面的。就觉着自己跟民族学院时候的状态差不多,特别是整天听讲座,一个专家接一个专家的讲,每天我还第一个到了先占个座位很认真的听,听着听着就是迷迷胡胡的不知道人家在说什么,就是听乱了。这个时候我就特别紧张了,美院安排的地下室住了有三个月,没法画画,七、八个人在一个房子里。我说,不行,我要出去租房子。当时美院规定是不允许自己出去租住的,当时就直接找院办的领导,说我有关节炎不能住地下室,上面给了一个批示说可以出去租房子。
  这就去了西八街房,那是个废弃的招待所,很大,我是第一个住进去的。经理跟我谈好一间平房一个月房租380,让我满院子挑,看上哪个住哪个。我拣最好的房子挑了一个,里边有家具还铺着地毯,又找了个同学两个人合租,俩人380也觉得挺贵的。班上好多同学用的都是进口颜色、进口笔,一支颜色80块钱,一支笔四五十,当时把我给震了。那会儿没办法,一月工资就几百不到一千,加上房租乱七八糟没法弄,怎么办?就给宾馆临摹画,临摹一张给300的,也有400的。就那么穷折腾着边学边应付着这个进修的日子。
   进修班班主任是苏高里先生,那会儿我们的学习很认真学制也很规范,导师每隔一段会看一次。在这种氛围影响之下,自己也有意识的尽量将画面概括,懂得怎样处理色调,画的颜色趋于单纯,黄就是黄,白就是白,绿就是绿。然后从技法上特别注意了刮刀的使用,构图上也开始处理大地与地平线的这种关系。这些显然是受了刚才提及的那几位大师的影响,但有一点很明确,就是不能学谁像谁,画里不能有别人的影子,一直在强调自己的东西。但是那段时间主要是在课堂画人体,没有大的创作,除了一些小的风景习作之外,画了一批比较典型的人体,那批画又有刀,又有刷子,又有线,各种手法、意识都有所试探也有些体现。
  经过一段时间我已经很熟悉北京了,骑自行车满胡同的串,一点闲暇的功夫都没有,两年很快就要结束,大家都开始准备毕业创作,传说这个研修班毕业展览是很重要的,自己想法也挺多,有了基本思路,我又单租了一间房子,在北京的7月份最热的时候开始画,画了大约两个月,完成了一套高原组画,共5张。毕业展当年七月份在中国美术馆展出。时隔一个月,中国油画学会举办一个中国青年油画展,我从组画里挑出一张参展,结果获了一个奖,得完奖这张画就卖了,这是在北京卖的第一张画。这下可以给家里有些贴补,北京的房子也租得起了,毕业之后就一直住在北京成天画画,那时候画画没有目的,只要能画着就行,实在不行就画些静物能卖几千卖几千能卖几百就卖几百。就这么一个月380的房子一直租到99年,租了四、五年,中间困难的时候承蒙经理让我用画顶过一段时间房租。不管怎样,算是能稍稍安下心琢磨些画画的事了。
    
    
  西八街房
   在研修班毕业展的时候认识了闫振铎老师,其实在更早的时候已经看过他的《蛙鸣》、《荷塘》系列和《皇家园林》系列作品,对他的色彩处理有很深的印象,认识了以后,他常给我讲起画面的修养问题,这些方面受严老师影响还比较大。也是在那个阶段认识了尚扬老师,那会儿一认识尚扬先生就特别迷恋他的画,我去他的画室,看到他画面上那种淡淡的东西就特别喜欢。
  画了三年有空间的东西,从那以后开始找自己的语言了。找树怎么画,当时一个偶然的机会看到了一个民间的东西,一笔一个树,一个亮点和一个暗点,排在一起就是树,一大堆也是树。这样画了一段觉得这东西也太概念化了,但没有人说这太民间做法,也无所谓民间不民间。后来发现了国画就是这样点的,一个淡墨,洇开了,那边再来个浓墨,又洇开了,形成由深到浅的这么一个黑点。再后来回山西右玉的时候发现树的四周原来都是虚的。
  由这儿就开始总结国画与油画的一些关系,有意识的看一些国画,但对于国画本身没有太大兴趣,或者说没有更深入的研究,只是从里面找些东西出来,去找些书写的感觉,但那时还不能体会书写这个中国画的意识搁在油画的表现性里面是个什么样子。其实还只是找一些绘画语言的一些直接因素,上升不到真正的国画书写。
  这时候就对国画有了兴趣,我觉得国画这么一大笔下来有浓淡,有变化,有黑白,什么东西都有,这是跟我的刀结合得比较紧,后来反复弄这些东西。但还不知道要做什么,往哪用。后来还是在右玉老家的山上发现了这东西,斑斑驳驳,有些石头的东西特别像刀弄的,这么反复画过好多石刻头山,那时候只是刀附在这个形体上,还是比较死,只将石头的质感模仿的很像,还没有拿这个手段去造型。后来发现这个山它其实很抽象,用了这个斑斑驳驳东西是更抽象了,我就开始利用这个特性将型和色渗透到里面去做,直接拿刀完成画面,也就开始主动去表现了。包括现在画的雪景,它是一大片很漂亮、很抽象的东西,正好和我用刀的东西对上了。
  这个思路在风景画上可以,我有很长一段时间一直想这么去画人物,看看行还是不行,感觉上也不是不行,就觉得这东西还没有掌握到家。有一次在美术馆看到吴昌硕很大的一幅画梅花的作品,梅花的树干画得实在是太好了,一看就是一笔到位,浓淡干湿都有了,还特别有气势,其实这就是我找的所谓油画书写的感觉,第一次从国画里体会到这种做法,回来就想油画能不能做到,然后就试,要求自己一刀能做到、一笔能做到的不画第二下,这时候对画的认识有些改变,觉得绘画应该要有书写的感觉,其实这是一个观念的变化。这就开始画齐白石,尽量不把眼前的东西看得太具体,手跟着脑子走,而脑子里只往绘画上去想,不刻意追求这东西对还是不对,写实还是不写实,觉得这样就合适了。后来我慢慢觉得在抽象的东西里边有一个具象的东西作为提示,好像比较合适,太实意思不大。
  对国画的认识不是说简单的移植国画,相反,我那会儿特别怕自己片面的认识所谓的油画民族化,然后就把油画画成了国画。我只是在国画里找因素,其实国画是抽象的,必须或者说只能在他的抽象因素里边去找东西。在有这个意识之前,不管是画人像还是风景,还是没有脱离之前那套较僵的较板的东西,直到临毕业那段画毕业创作,才有了明确的认识。能放松的、更大胆的直接吸收国画构图,吸收墨的那种韵味,然后再加上一些具体的手段和创作认识上的变化,这几个方面揉和到了一起,自我感觉好像觉得比较恰当,但这时候也还是在探讨,还没有形成一个个人符号,或者个人面貌。
  这么边试边创作,将完成的作品不断的送展,送展的主要目的是把每个思考的节点拿出来,让各方面来检验一下,听听别人的反应。结果在全国青年美展获了一个奖,紧接着在一个全国性风景展获了一个奖。后面又连续在好几个风景展上都得到了肯定,增强了自己创作的信心。
    
  高研班
  99年我被中央美院首届高研班录取。
   高研班是18个人,大多数都是研修班毕业的,钟涵先生将很多大师的作品复印了,几乎贴满了整个教室。意思就让学生不管坐卧行走能在那个氛围里面去体会去学习。
  高研班的第一张画,先生就是让大家随便的画,意思是要重新审视一下每个人的基础,每个人的风格倾向。课堂上大部分时间就是利用人体训练来锤炼语言,此外大伙都主动的朝着个人化的方向发展。因为这18个同学已经多少都有了些个人面貌,有一些自己的风格语言,当然不会把这些东西丢弃,包括我也是,在西八街画了这么几年,不算很明显形成一个什么东西,但是基本有一个目标,知道自己应该做什么。就上学而言这算第二次了,也有了些经验,先好好调整一,也告诉自己不跟别人随大溜那么跑,尽量独立思考,再者感觉院里很重视这个班,上课的又是这些老先生,他们很关心这个班,无形中就给人一些自信,每个人的画面上都开始有了一些自信的东西,同学们之间相互影响也比较大,大家就这么来一下那么来一下,一直画到03年,绝大多数是课堂作业,这中间全山石先生给我们代了三个月的课,然后就说到要学欧洲,大家需要去欧洲看看原作,全先生联系给宁波博物馆创作一批命题画,然后就会有费用去欧洲。
     当时这张命题画的小草稿是准备就画一个人抬着担架,这是从一个老的战争画报里面发现这么一张照片来的,后来觉得一个人你要画两米大的画好像有点空,后来反复推敲搞,又翻过来看文革以后部队这些军旅画家他们画的大创作,觉得这种画还是要有气势,这就开始琢磨着从前面来一帮人,考虑毕竟是历史画还是要有个主要人物,其实这又回到了过去十几年前的那个创作观念,画主要人物,后面怎么呼应。
  画完这张画就去了欧洲。
  这是第一次看到了欧洲大师的原作,把欧洲所有博物馆除了英国没去,其他几乎都走了一遍。刚看到当然很激动,也很兴奋,有个同学就大受刺激,回国后大病一场。我看完了回来真是有一段很冷静的去想了想,后来我觉着这其实和我没关系,这是我看了欧洲那些仰慕已久的大作之后最大的收获。首先,觉得国外这个环境很陌生,不管是人文还是环境,所有的东西,整个生活和你没有任何联系,所有卢浮宫我们所关注的画全部都是宗教题材,那种颜色都跟我没有关系,只是在纯技术上应该去学习一下,可是画画这事哪里有纯技术。人家在荷兰那么一种环境,他就得画那么一种画,中国就是有他特定的色彩,就得画这种画,所以后来我觉得国画要表现中国的确最合适。
  就油画而言,东西方之间我就觉得没有可比性。事实上你画成罗米尔不行,画成威米尔也不行。鲁本斯画得很好,很有气势,但没法用,也是用不上。整个画面来讲其实跟你是格格不入的,他们那古典绘画大部分在室内,画得黑呼隆冬的,包括印象派,因为他们的环境跟你不一样,他画的颜色你体会不到,那种画只能放在那个国家去看,跟环境很对应,是他的体会。研修班那会还不是很确定自己该怎什做,只是从国画里找些因素,但是高研班这时候我已经比较明确这油画我画成什么样才行。也就觉得从别人那里你找不到什么东西,相比较而言,更适合于从中国画里面找东西。
  我很早以前看过赵无极的作品,但是没有什么感觉,从国外回来以后,我突然对他赵无极有了兴趣,我觉得他是一个真正做得很成功的艺术家。他也很早就去了欧洲,但他待在欧洲和别人待在欧洲不一样,他在欧洲那么多年,画面老带着一个中国情结,和德库宁、波拉克都不一样,他是特别中国的那种抽象,乍一看像中国山水又不是,像宇宙什么东西,也不是,彻底是个抽象的东西,但是这里面好像又有空间,又有无穷尽的形象和洇湮的气度。
  之后找到他的一些文章看,发现他一直反复的强调画面要动起来,其实那时候好多先生也都说过这个意思,但总觉得体会不到赵无极说的动起来,画面也有没动起来。这时候就我理解的动的状态就是特别中国或者说中国画的那种意韵生动。他的动,我的体会就是在书写的前提让画面的气息动起来,有一种空灵,这个动应该相对于那些画的很死,不通气的那些画。他的画不管是运笔还是气息就感觉没有停止,也没有边届,找不见开始也找不见结束,很混沌但气象万千。他所有构图好像都从中国传统的古代山水而来,一些雾气,一些色团,就是从中国山水里来,其实远看中国山水画就是抽象的,我理解他是跟中国传统的山水保持着一定的距离,然后用油画的这种材料来书写。这一点是中国人这么多年要做的事,但我觉得国内还没有一个人能做到像赵无极那样的水准。我自己明确的认识到中国画和油画只是材料的区别,用油画颜色画到画布上,那就叫油画,不是说只有伦勃朗那才叫油画。所以好多人那时候包括现在都要追求一种纯正的油画品质,其实这个标准对我来说没有意义。
  欧洲之行最大的一个收获,就使我好像放下了一个之前隐约能感觉到但一直不敢确定的一个包袱,更明确了我该做什么。这时候就更放松的画了,更多的吸收中国画的一些因素。
  从欧洲回来临毕业创作,这时就有了好多想法,但要想直接从中国山水里找出个抽象构图,真是很难做的到。只是试着敢直接画了,不去设计边缘,开始找一些抽象的东西,直接拿画刀去表现,自己感觉画得相对比较自如,比较放松了一些。这才感觉到颜色和画布的那种流动,体会到了中国抽象,和西方抽象的不同之处。
  毕业创作之前回了老家,这次是带着明确目的去的,脑袋里装着一个画面,带着一个有语言的框架去找东西,远处的村庄、雾气、一团团的黑树、强烈的对比等等,去找这些东西。我回右玉老家从没对景写生过,一直只是拍些片子,到处去转,可能是这地方太熟悉了,很具体的细节都印在脑海里了,应该闭着眼睛能画的东西,能直接拿到,没必要再去写生,可能更多的关注一些大的东西。
  
  
  画院
  就在准备毕业展的同时,接到北京画院的一个邀请,让画‘北京风韵’这样一组主题画。其实我可能是受文革初期油画的影响,一直对主题画特别感兴趣,就没有机会画。接到邀请就把自己手上的画先放下来,四处找资料,画些小稿。当时要求的内容是画北京的人文历史景观,具体的自己选择。我选择的是长城、故宫、天安门等地上文物建筑。刚一着手准备就已经感觉到跟平常的创作不一样了,无论在手法上还是想法上都有一个变化。画自己“黄土高原”那些雪景、秋景就是抽象去画,画得更放松,更放的开,主题画它毕竟是有一个要求,多少要受些约束。但是这个虽然被动一些,但是从另一个角度看又比画自己平常那些画还来的容易,因为从题材上不用去想太多,我只想着画这么一个天安门,画这么一个故宫,只要把这些资料找齐就差不多了,没有太多的构图上、颜色上的找寻,这是命题画的一个好处。但同时也有了压力,就是你这么多年往书写、抽象这方面画,应该说有了点自己的面貌,突然要画这样一组画,怎么能不丢掉自己的东西,还能把自己这些年积累的一些东西同样在这样的一组画上发展下去。
虽然画故宫、长城,怎样画才能保持看起来还能是咱的画,能有自己的面貌。这其实对我是一个很大的挑战,所以当时我也是反反复复想来想去看怎么弄。以往除了一些很学术的展览会有那种比较探索的形式之外,这种主题画展览大多都是一张一张的,比较传统的构图或者画法。绘制的时候就想办法把自己这几年掌握的那种很放的手法,怎么恰当的放到这个实的东西里面去。不管是新建筑老建筑都是横平竖直,对应每个位置的手法既要准确

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